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martes, 21 de abril de 2009

Partes Del Instrumento


La trompeta es un instrumento de metal de construcción cónica. En el instrumento vemos tres grandes partes que son: la boquilla, el cuerpo y la campana. En ellas distinguimos los siguientes componentes:
1. Boquilla
2. Tudel
3. Tapa del pistón
4. Primer pistón
5. Segundo pistón
6. Tercer pistón
7. Bomba n°1
8. Bomba n°2
9. Bomba n°3
10. Gancho de la bomba n°1
11. Gancho de la Bomba n°3
12. Gancho del meñique derecho
13. Bomba de afinación general
14. Llave de desagüe
15. Campana.




lunes, 20 de abril de 2009

Nace un Instrumento Maravilloso

La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la humanidad. La Biblia ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias religiosas primitivas; Homero, el de su uso en la batalla. De una época anterior a la de Homero datan las trompetas que se encontraron en la tumba del faraón e gipcio Tutankamón (reinó de 1358 a 1353 a. C.). Su buen estado de conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de esos instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la escultura romana se puede observar que las trompetas aparecían en todas las procesiones. En la Edad Media este instrumento presentaba dos formas bien diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna familia de las trompetas , y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede considerársela también como un antecesor de la trompeta.
En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en forma de zig-zag; ya entonces su nombre corriente era clarión, denominación que, aunque variada, nunca se ha abandonado.
La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos a la corte de Enrique VIII, catorce eran trompetistas.
La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo XVII, y ya se ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no uniformes de esa época. En el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hay quien dice que el éxito de la trompeta en estos experimentos orquestales no debe haber sido muy grande, por cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de este instru­mento hasta fines del siglo XVII. Lo más probable, sin embargo, es que nuestro conocimiento de la música de ese período sea incompleto. La aparición del tratado de Fantino, Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a tocar la trompeta, Francfort, 1638) constituye seguramente un hecho muy significativo. No hay duda, por otra parte, de que hacia fines de ese siglo la trompeta era un instrumento muy usado.
En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera Dioclesian una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un instrumentista consumado: John Shore, trompetista de la corte y miembro de una familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. Probablemente muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los músicos de esa época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta en los conjuntos orquestales.
Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall sound" (El Mesías). Este autor indicaba en la partitura: "Clarino I, Clarino II y Prinzipale", lo que muestra que en sus días aún se mantenía para los instrumentistas la, misma distribución que en la época de Monteverdi. También Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y en general, en un registro más agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la serie armónica las notas de la trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para que se pueda encomendar a este instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio; por eso cuando los compositores se proponían asignar a la trompeta un mensaje verdaderamente melódico, se veían obligados a hacerlo en el registro agudo del instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad en las largas trompetas de la época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo hacían los instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como para desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho antes, por un tiempo se pensó que esos intérpretes debían disponer de instrumentos esencialmente distintos de los usados en épocas posteriores. La verdadera explicación es que los instrumentistas se especializaban, unos en los pasajes agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del clarino no tocaba sino los pasajes más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de fácil ejecución.
Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar un puesto secundario. En Haydn y Mozart (autores con los que puede decirse que se inicia la orquesta moderna), la trompeta tiende a convertirse de instrumento melódico en instrumento de armonía; ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno junto al otro en la escala armónica, y se contenta con emplear sus notas más graves y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del acorde de tónica, limitan las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución al volumen general en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al final de los movimientos, o al final de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de importancia muy relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras circunstancias: la compañera inseparable de los timbales, que en esa época se limitaban a dos notas (la tónica y la dominante), circunstancia que explica el empleo similar que se dio a este instrumento de percusión y a la trompeta. La atracción de la trompeta es, en gran medida, la misma atracción que despierta el fortissimo; ahora bien, como en esa época un pasaje fortissimo estaba construido habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante (exactamente la base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la trompeta), la trompeta y el fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.
Dos trompetas era a la sazón la participación corriente de este instrumento en la constitución de la orquesta.
Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más importante, pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin tubos adicionales), el trompetista no llegó a tener una intervención destacada en el tejido de la trama contrapuntística.
Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente armónica y para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se ensayó una trompeta de llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros ensayos tendientes a poner el pabellón del instrumento al alcance de la mano del intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama de sonidos del instrumento con los "sonidos tapados", del como; sin embargo estos sonidos que, para muchos, suenan muy apagados en el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este instrumento. Como se ha dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en los demás países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro, hizo lo mismo con la trompeta. De la misma manera, otros inventores expusieron otras tantas ideas brillantes.
A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel (o Blümel y Stölzl), aplicaron a este instrumento el verdadero sistema de pistones; mejorado con posterioridad, ha sido perfeccionado por Adolphe Sax, por Périnet, y últimamente por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha sido y es objeto de continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy, en su ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la trompeta de pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.
Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir en la ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún reparo, poner los sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente contrapuntístico.
Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de estos instrumentos). Wagner por lo común usó tres, a fin de poder asignar a la trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número empleado usualmente.

Importancia de la Música

El Movimiento de Bandas de Perú, ha estado tradicionalmente arraigado en la cultura popular de nuestro país. A lo largo y ancho de nuestro territorio la música hace parte de la cotidianidad y a través de ella se expresa la sensibilidad artística de nuestro talento y creatividad.
Sin embargo este gran movimiento se encuentra en proceso de desarrollo musical, el cual no debe implicar una ruptura con la tradición popular, fuente inagotable de calidades musicales y humanas.
El nivel de práctica de los instrumentos de las bandas puede ser enriquecido con el aporte de elementos propios a la educación técnico-musical, impartida por las instituciones educativas, Profesores particulares o escuelas de formación instrumental(Escuela Nacional de Música), normalmente circunscritas a los conservatorios y universidades; las técnicas modernas de enseñanza de los instrumentos de viento y percusión, al ser aplicadas en las bandas, permitirían que la práctica de éstos sea más eficaz, aprovechando un recurso humano muy amplio, rico en capacidades y talento que raramente es estimulado convenientemente.
Esto sin lugar a dudas permitirá que las bandas mejoren sus calidades técnicas interpretativas. Creo en de manera personal que esto debe darse en armonía con la tradición bandística y acorde con el contexto regional. Este proceso puede fortalecer igualmente la noción del valor de la tradición musical en cada región y contribuir paralelamente a la integración de toda la diversidad musical de nuestro país.
Es un documento esta dispuesto a dar apoyo didáctico a los jóvenes trompetistas en sus primeros procesos formativos. Están aquí lo mínimo para el inicio exitoso de todo proceso instrumental, aclarando los aspectos a tener en cuenta en esta crucial etapa del desarrollo musical propiamente dicho.
Werner Martínez Romero
Músico Trompetista

MUSICA PERUANA

El estudio de la música del Perú abarca las regiones correspondientes a la que fue el antiguo imperio Inca: Ecuador, Perú y parte de Bolivia. Se sabe que en los Andes existe un folklore andino muy rico, cuya principal característica es la tristeza, la veneración y el culto de los hombres del ande hacia sus divinidades.
A través del tiempo se nota que en la actualidad los hombres del ande preservan en toda su originalidad su folklore, donde aun se puede ver en sus fiestas locales la mezcla de las antiguas costumbres todo un conjunto de folklore musical andino que es lo suficientemente exacta como para permitir comprender su carácter personal y las bellezas musicales que le son propias, a las cuales se suman la inspiración del personaje que proporciona la música junto a sus instrumentos musicales, llevando un ritmo musical andino en la sangre.
En la música de los Andes del Perú, el espíritu del hombre andino permanece vinculado y relacionado entre los seres de constante contacto con las fuerzas de la naturaleza, a eso se debe el modo de comunicación que uno debe expresar hacia sus divinidades.
Espero que el lector de estas paginas de música de los andes pueda percibir, analizar, difundir y valorar el interés del resumen que he logrado realizar de la música de los andes, tratando de comprender y de hacer amar las manifestaciones musicales andinas mas altas de su sensibilidad y de sus corazones.